VERBINDENDE ZEIT
"Denn so wie ihr Augen habt, um das Licht zu sehen, und Ohren, um Klänge zu hören, so habt ihr ein Herz, um damit die Zeit wahrzunehmen.“ (Direktzitat Michael Ende, Momo, Stuttgart/Wien 1973, S. 259)
(...) Die präzise Ausarbeitung der Landschaftselemente der Nature Serie schließt an frühere Arbeiten Mariella Kerschers an: In den Graphit-und Buntstiftzeichnungen der Serie Kardia waren es Schweineherzen, die sie bis ins kleinste Detail untersuchte; aus allen möglichen Winkeln und in Nahaufnahmen sowie verschiedenartig fragmentiert und neuzusammengesetzt. Es scheint, als würde sie das Organ durch den Akt des Zeichnens sezieren und zu etwas Ornamentalen umgestalten wollen. Dieser Fetisch für die genaue Erschließung organischer Strukturen mittels Zeichnung – neben dem Schweineherz greift sie auch das Motiv ihrer eigenen Plazenta oder jenes verwelkender Blumen auf – zieht sich durch ihr Oeuvre. Sowohl die aus dem Körperinnersten entnommenen Organe wie auch die Natursujets verweisen auf natürliche Vergänglichkeitsprozesse, in denen sie eingebunden sind und mit denen sie assoziiert werden. Lebendiges ist immer auch im Begriff sich zu verändern und zu altern. In anderen Arbeiten (während der Studienzeit) präparierte sie Teile von toten Tieren wie Fell und Flügel mittels einer vereinfachten Form der Taxidermie, um sich skulptural mit dem existenziellen Thema der menschlichen Endlichkeit auseinanderzusetzen. In ihrer schriftlichen Arbeit Weiterleben in der Kunst? Totes Tier als Material eines aktuellen Todesbildes (2016) analysierte sie Werke von Berlinde de Bruyckere, Damien Hirst und Polly Morgan: Sie kam zu dem Ergebnis, dass sich das tote Tier gerade deshalb so gut als Projektionsfläche für die eigene Sterblichkeit eigne, weil trotz Konfrontation eine Distanz gewahrt werden kann. Wäre das Gegenüber ein Mensch, wäre die Thematisierung des Sterben-Müssens eventuell zu bedrohlich und eine gewünschte Reflexion bliebe aus. Im Anschluss an Kardia und den skulpturalen Tierpräparaten goss sie in ihrer neuesten Arbeit ein Schweineherz in Bronze. Man kann hinterfragen, ob eine Distanzierung sowohl in diesem Werk als auch in ihrer Serie Kardia tatsächlich Stand hält. Die Ähnlichkeit zum menschlichen Herzen ist so groß, dass im vorherein nicht klar ist, dass es sich beim Gesehenen um ein tierisches Herz handelt. Die Umwandlung, die durch das Gussverfahren stattfindet, trägt dazu bei, dass dem Hervorrufen eines abstoßenden Ekelgefühls – was bei den Zeichnungen durchaus aufkommen kann – entgegengewirkt wird. Die Fleischlichkeit des Organs bleibt dem Guss allerdings auf wirkungsvolle Weise erhalten. Es könnte die Versuchung aufkommen, die kühle Masse angreifen zu wollen, um sich zu vergewissern, dass der einst darin pulsierende Herzschlag tatsächlich nicht mehr fühlbar ist. Es ist gewiss eine komische Vorstellung, dass die lebenswichtige Funktion des Organs, das Tag für Tag den Blutkreislauf im Körper reguliert, in der zurückgebliebenen Form noch spür- oder gar hörbar sein könnte. Doch es verweist auf den Wunsch, dem Kunstwerk und seinen Implikationen nicht mit Indifferenz begegnen zu wollen. Die Werke der Künstlerin regen dazu an, über das Phänomen der Zeit nachzudenken. In dem eingangs zitierten Satz von Meister Hora, der sich mit Momo darüber unterhält, was Zeit denn nun wirklich sei, ist eine der Kernbotschaften Michael Endes enthalten. An einer anderen Stelle im Buch steht geschrieben: „Aber Zeit ist Leben. Und das Leben wohnt im Herzen. Und je mehr die Menschen daran sparten, desto weniger hatten sie.“ (Direktzitat Ende 1973, S. 72) Mit dem Raumzeitgefüge der Landschaftsbilder stimmt etwas Grundlegendes nicht mehr: Es scheint so, als wäre der natürliche Fluss der Zeit im Anhalten, Verschwinden oder in einer Verwirrung sowie der Raum im Auflösen und in einer Verzerrung begriffen. Dieser Umstand ließ mich über einen anderen, weiteren Aspekt von Zeitlichkeit nachdenken: Über jene Zeit, die die Künstlerin mit ihren Kunstwerken verbracht hat und die sie darüber hinaus mit denjenigen, die sie ansehen und über sie nachdenken werden, verbindet.
Die Philosophin Jutta Georg beschreibt in ihrer zuletzt erschienen Monografie Philosophie des Abschieds. Die Differenz denken einen der Gründe für eine gefühlte Angst im Hinblick auf die Auseinandersetzung mit dem eigenen Tod: „Das Sterben ist in einer Sphäre, an einem Ort situiert, der ein bedrohlicher Nicht-Ort ist, weil er sinnlich schwer zu erfassen ist. Etwas Irreales, das gleichwohl sehr reale Konsequenzen hat.“ (Direktzitat Jutta Georg, Philosophie des Abschieds. Die Differenz denken, Paderborn 2021, S. 4) Um diesem schwierigen Umstand dennoch begegnen zu können – und nicht Gefahr einer vollständigen Verdrängung und damit einhergehenden negativen Auswirkungen zu laufen – schlägt sie vor, sich das Leben als ein Prozess unzähliger Abschiede zu vergegenwärtigen. Auch wenn diese nicht der endgültige Abschied, der Tod, sind, so könnte doch ein souveräner Umgang mit ihnen, „aus einer Einsicht in ihre Notwendigkeit, womöglich auch einen zum Tod, der Sterblichkeit und nicht zuletzt zum eigenen Sterben ermöglichen.“ (Georg 2021, S. 15) Für Jutta Georg haben der Abschied und das Abschied-nehmen-Müssen somit eine existenzielle Dimension. Individuelle wie auch kollektive Verlusterfahrungen sind solche, die Subjekte und Gesellschaften verwandeln. Sie können Erschütterungen hervorrufen und auf lange Sicht tiefe Narben hinterlassen; aber eine Verarbeitung – wie sie Mariella Kerscher mit ihrer Kunst anstrebt – kann dazu beitragen, dass wir sowohl als Einzelperson als auch gesellschaftlich Fähigkeiten herausbilden, die dabei helfen, empathischer auf individuelles und kollektives Leid eingehen zu können und dahingehend Handlungen zu setzen.
Anna Maria Kalt
(Wien, 2022 / Aufsatz erschienen bei der Ausstellung "placentaverse" im nodepressionroom München, unterstüzt durch das Stipendienprogramm des Freistaats Bayern "Junge Kunst und neue Wege")

α, Mariella Kerscher 2022
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